ConSentido Propio: Bertel Thorvaldsen: el Neoclasicismo apolíneo (1)

El apogeo del arte clásico griego se alcanza cuando se logra el equilibrio entre esos dos polos que Federico Nietzsche tan magistral y acertadamente sistematizaría en su El Nacimiento de la Tragedia en el Espíritu de la Música (todo un homenaje al Richard Wagner más renovadoramente clásicista, al más audaz, al más épicamente romántico, el más humanista y menos claudicante: el de Lohengrin, el de Tristan Und Isolde, el del Anillo del Nibelungo --antes de caer en las redes piadosas del, no obstante, magistral Parsifal o los Maestros Cantores de Nuremberg); es decir: la tensión creadora generada en la singular lucha entre la naturaleza dionisíaca y la apolínea presentes en la génesis y fundamento de la tragedia griega (valga decir: entre el orden metódico y el desorden jubiloso, entre la matemática armonía y el caos rítmico, entre la contención y el exceso), y, con ella, la de un acercamiento a la naturaleza más propiamente humana, no ya idealizada, no ya paradisíaca, sino asumida en su rigor incomprensible, y superada por medio del arte (sea éste musical, literario, dramático o representacional en la obra de arte pictórica o escultórica); un arte que trasciende el aquí y ahora para hacerse portador de lo eterno que el hombre vislumbra, pero que no alcanzará más que por medio del sueño, de la ensoñación (ya lo dijo Hölderlin: el hombre es un Dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona), que no es sino un acto de divinización o encumbramiento, por medio del cual, el hombre, trasciende su naturaleza efímera y mortal para proyectarse hacia esa eternidad vislumbrada, intuida, deseada, pero que solo el Destino conoce.
Antes de alcanzarse este apogeo, el arte jónico era hierático, estático, contemplativo, idealizador. El escultor, el músico (en menor medida), el aedo (aún no poeta, sino épico relator de epopeyas, médium teodicéico), componían su obras en base a cánones rígidos que buscaban contrarrestar el caos con que las incontrolables fuerzas naturales se expresaban. Era un arte que recién nacía a una inquietud impetuosa pero difusa: el Espíritu Universal --que conoce sin indagar-- pugnaba por florecer en un pueblo pastoril, montañés, que buscando el sur pobló la arcana Pelasgia hasta llegar al mar, y topándose con este undoso universo lo domó y utilizó como vía de expansión hacia Asia, África y el Occidente. Nacía una civilización que sería cuna de la que actualmente gozamos. Pues bien, cuando esa civilización alcanzó el zenit fue cuando pudo y supo conciliar, relacionar y engarzar dos pulsiones que habitan en el corazón humano, dos naturalezas que constituyen su alma; entonces su arte floreció y se hizo más humano, contaminando de humanidad a lo divino: Polícleto y Fidias (en sus 2/3 apolíneos) darían lugar a Lisipo, Escopas o Praxíteles (en sus 2/3 dionisíacos), trasladando a sus obras esa evolución metafísica en formas, actitudes y gestos cada vez más sensuales y manieristas, es decir: más dinámicos, más expresivos, y, por ende, más emotivos.

Lo que antecede es el necesario preámbulo para poder entender cabalmente la diferencia entre los Miguel Ángel, Bernini o Canova y un Pradier o, sobre todo (que es quien nos ocupa), un Thorvaldsen.
Es Thorvaldsen el más clásico del todos ellos, el más arcaicamente clásico, quiero decir; el que más se aproxima a Polícleto o a Fidias. Sobre todo en sus estatuas de cuerpo entero y sus altorrelieves, donde la emoción aparece casi siempre contenida, mediatizada, sublimada en una actitud de indiferente distanciamiento, de escena solemne. Es su arte un arte realistamente idealizado: sus figuras tienen la singularidad con que la realidad se muestra, pero lo hace destilándola, librándola de las impurezas. La emoción está ausente en todas sus esculturas. Si algo llama la atención en sus representaciones es el tratamiento totalmente aséptico que da a la expresión de la Belleza: ahí, en sus obras, ésta está desnuda, y no solo eso: está, además, como contemplativa, como meditabunda, trascendiéndose a sí misma, siendo su modelo más esencial. La emoción se produce en el espectador, paradójicamente, ante una obra carente de emoción --de impurezas--... y donde ésta se muestra, contenida, en la depurada simpleza y armonía de las proporciones, en lo mesurado del gesto, en lo ambiguo de su expresión.
Hay más emoción en la representación del Sátiro y la Bacante de Pradier que en toda la obra de Thorvaldsen. Sus dos versiones --del danés-- de las Tres Gracias no resisten una comparación emotiva con las del escultor suizo-francés, y no digamos con la superlativa e incomparable obra maestra de Canova (para pronto un post con un ejercicio comparativo entre las tres versiones). Pero tampoco le hacía falta; siendo honesto (y esto no se le puede negar: lo fue en grado sumo), ante la lo que ya estaba hecho, ante aquello que no se podía superar, debía aportar su propia visión: cerrar el círculo volviendo a los orígenes, al arte más apolíneo, al más armónico y desapasionado, también al más solemne (pura proporción y equilibrio), aquél que causa admiración --mas no fogosa, sino fría e intelectiva-- por la absoluta perfección de su forma. Thorvaldsen es, ante todo, esencial y expresivamente, un Clásico avant la lettre (si se me permite el extemporáneo galicismo).

Otra cosa son sus bustos. En ellos, sin abandonar su asombrosa facilidad para idealizar la imagen real sin traicionar el realismo, es capaz de recoger y plasmar la individualidad del retratado, pero siempre idealizándolo. Eso se comprueba perfectamente cuando se analizan las diversas versiones que ensayara en yeso antes de ejecutar la definitiva obra en mármol: el proceso es una búsqueda de idealización, de espiritualización de la materia, de destilación de su quintaesencia, hasta quedarse con el absoluto que la imagen representa. Por eso fue tan demandado en este ámbito (realizaría más de 100 bustos de personajes contemporáneos e históricos; desde la realeza a la burguesía, desde los eximios artistas de su época a los ya semi-ocultos por la niebla del pasado, mas no por ello olvidados, desde prósperos comerciantes a prohombres de las ciencias y las artes). Se dice que en su etapa de esplendor (en Roma, en el primer tercio del siglo XIX), en su taller tenía trabajando a 40 artistas que le ayudaban a llevar a cabo la ingente tarea de encargos que le lloverían desde aquél inicial Jasón portando el Vellocino de Oro --original en yeso-- que plasmaría en mármol por encargo de un próspero comerciante y coleccionista llamado Thomas Hope (quizá a alguien que siga este blog desde los inicios le resulte familiar tal nombre: es el padre de Henry Thomas Hope, protagonista secundario pero esencial en la saga de El Diamante de Mosul; ya que su afán coleccionista no se limitaba al arte plástico, sino que se extendía al suntuario, concitando entre sus fondos las joyas más exclusivas, y entre ellas un diamante azul legendario que acabaría llevando su nombre).
Estábamos con Thorvaldsen. Decía que esta realización del Jasón -que sería elogiada por el mismo Canova-- le proporcionaría el impulso necesario para iniciar una imparable progresión creativa; una de las más prolíficas de la escultura de todos los tiempos (ya que ejecutaría más de doscientas obras en sus 74 años de vida).

En vano se buscará erotismo en sus femeninos. No lo hay más que como expresión de perfección (y nada resulta menos erótico que la perfección). Por contra, sí que alimenta la trascendencia. Ante los femeninos de Thorvaldsen no cabe la mirada pícara, ni la turbación libidinosa, ni si quiera el íntimo estremecimiento lúbrico. Es, Thorvaldsen, un escultor de la sequedad, el paradigma de lo etéreo, la llama detenida, el sol del mediodía (enemigo de las sombras). Ante su obra no cabe sino admirarla y recogerse en un estado de meditación contemplativo, en el cual nuestra sensualidad se vuelve ella misma de mármol pario sublimado en pura armonía. Si no debemos esperar estremecimientos del alma, tampoco nos dejemos engañar por la facilidad con que ésta se aquieta y queda como en suspenso, pues que el estímulo, la excitación, se producirá en la parte más aleve y sutil de ella: aquella que la conecta con el Espíritu que en todas las cosas respira.
En todo caso, la carga erótica que pueda tener su obra es posible hallarla más en el desnudo masculino que en el femenino: su Pastor con Perro, incluso su soberbio y policléteo Jasón, sus Ganímedes o Paris, o sus Cupidos jóvenes, transpiran más sensualidad que el desapasionado tratamiento que la mujer recibe por su parte; delicadeza, sí; ternura, también; incluso --o sobre todo-- elegancia, ¿pero erotismo? Poco de eso hay en sus Tres Gracias, su Venus, su Hebe, o --cuando veamos los bajorrelieves-- sus ninfas.

Dado lo voluminoso de los fondos (todos ellos presentes en el Museo Thorvaldesen de Copenhague, ya sea en su copia de yeso, ya en el original de mármol), y en orden a hacer más accesible y clara su exposición, he decidido exponer su obra en base a una sistematización formal que la reúne en tres secciones:
Sección 1. Estatuaria de cuerpo entero. Aquí las obras en tres dimensiones, estatuas singulares o de grupo, incluidos los monumentos.
Sección 2. Bajorrelieves.
Sección 3. Bustos.
Las entregas se realizarán en tres entradas consecutivas, y en cada una de ellas se incluirá una introducción textual. En esta primera entrada se podrá ver la Sección 1 del catálogo, la de la estatuaria de cuerpo entero; la que posiblemente sea su obra más conocida.

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GALERÍA

Bertel Thorvaldsen

(1770-1844)

Sección 1

Estatuaria de cuerpo entero, monumentos y grupos

Jasón y el vellocino de Oro