ConSentido Propio: El Señor de la Guerra en Juan Eduardo Cirlot (3)

Mi corazón de estrellas en los ojos

Permutaciones. J.E. Cirlot

Precisando

Un previo para comentar la desafortunada cartelera que encabeza este post. Comenzando con la traducción del título (el DIOS de la GUERRA), por la que pierde su significación más nuclear (la del señor feudal) para adquirir un equívoco trasunto: ¿un ente que lo domina todo y a todos, una especie de Belona o Marte que engendra la historia y en la que los personajes poco tiene que decir, sino padecer los designios divinos? Así se podría entender, y se entendería mal, llevándose probablemente un buen chasco el espectador que con este prejuicio penetrara en el sacrosanto vientre de la fantasía. DIOS y GUERRA, y parece como si todo el argumento se resumiera en esas dos sonoras palabras, que, así, unidas y relacionadas, se convierten en un reclamo irresistible: algo así como "la madre de todas las guerras", "la guerra más guerra de todas, pues está presidida por su dios...". El pobre espectador, de esta forma prevenido, no entendería realmente nada de lo que allí se dice...
Así es que: título desafortunado éste que la productora-distribuidora (Universal) ha endosado a su regional mexicana. ¿Acaso se ha creído que el espectador -culto espectador mexicano- merece un ampuloso disparate de este calibre, una especie de grotesco disfraz que oculte injustamente los rasgos de un personaje, bello por otra parte, para seducirlo y arrastrarlo a la taquilla del cinematógrafo?
Segunda parte. Cambiar la entradilla original -tampoco muy acertada, aunque aséptica y neutra- "hasta ese momento el campo fue su única cama / ...la espada su única novia"; por: "Con poder y pasión, Él gobernó un imperio pagano...", no se puede calificar sino de tergiversación incomprensible (siendo generosos), e incide y abunda, con el título, en confundir al pobre incauto cuando descubre, para su asombro, que en la pantalla quien se supone un dios o un gobernante poderoso y pasional, es víctima de su pasión por una campesina, a resultas de la cual (parece) perder todo su poder para acabar perdiendo incluso la vida. Y es que no se puede introducir peor un tema tan cautivador como éste, un argumento tan complejo como éste, y una recreación tan honesta y veraz como ésta, de una gran historia que trasciende el mundo de aventuras y acción (aunque las tenga, pero que, al igual que el Tristan e Isolda wagnerianos, no son su justificación, sino su circunstancia). No parece sino que la misma distribuidora no supiera qué llevaba entre manos (sino fuera por ese folleto publicitario de que nos habla Cirlot en el primer post, en el que se nos asegura una historia de misticismo raras veces antes vista en cine).
Menos mal que el culto espectador mexicano (y allá donde se exhibiera la película con este título) a los dos compases de la primera escena descubriría, para su satisfacción, que lo que allí estaba teniendo lugar era un drama transversal, una gran historia de amor de esas que desbordan la, por otra parte, siempre atractiva atmósfera caballeresca para elevarse y flotar en la sugestiva e irreal de las historias atemporales y, por lo mismo, eternas.

Vuelvo a incluir en el presente post, al final, en el Apéndice, la lista de reproducción con la película completa (es una lástima su escasa calidad al ser una copia VHS, pero al menos está. Si en el primer archivo aparece el aviso para enlazar con YouTube para su visionado, una vez vista allí esa primera parte, se puede volver a la lista del blog y verlo sin problemas hasta el final -espero).
En Galería: tercera entrega de Arnold Böcklin, en su versión menos oscura e inquietante, más luminosa y amable, en la que se nos muestra como un extraordinario paisajista (sin abandonar ese halo simbolista y misterioso que impregna toda su obra). Un milagro de luz y sugerencias. Merecerá un justo post propio, posiblemente siguiendo a éste.

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BRONWYN

Simbolismo de un argumento cinematográfico

(Juan eduardo Cirlot)

Análisis de los símbolos de

El señor de la guerra

(II)

...Hay una serie de símbolos secundarios en torno a Chrysagón que esclarecen su situación: las máquinas de guerra incendiadas de los frisios podrían ser el "carro de fuego" del simbolismo, del cual dice Loeffler: "Cuando el carro de fuego lleva a un héroe es el emblema del cuerpo de este héroe, abrasado por la acción, consumiéndose al servicio del alma" (15). La caza es un símbolo tradicional de la persecución de objetos en el mundo fenoménico. Y él se aparta de la caza y entonces vuelve a encontrar a Bronwyn. La fiebre se relaciona con su herida y con el símbolo que Schenider llama "mar de llamas". En la lucha, Chrysagón pasa a través del fuego con que los frisios atacan la torre. "Atravesar el fuego es trascender la condición humana" (3). La herida es símbolo de culpa (Filoctetes, Amfortas). Chrysagón ha combatido --y matado seres humanos-- durante veinte años para vengarse del aprisionamiento de su padre, para enriquecerse y porque es su profesión. llega al pantano y al "lugar santo" en crisis moral. La "herida en la espalda" precisa más el sentido simbólico de la herida (a parte de que sea real), pues lo que sucede "en" o "a" la espalda no se ve, sucede en el inconsciente. El "mar de llamas", creado efectivamente por los frisios y los normandos cuando éstos vierten un líquido inflamable sobre las hogueras de los primeros situadas en el puente levadizo, correspondiendo a la fiebre (19) señala que la tensión llega a su nivel máximo. A la vez, todo ello simboliza el profundo estado pasional de Chrysagón, cuyos veinte años de guerra le han apartado de cualquier forma de amor, lo que él dice concretamente.
...Lengyel (13) afirma que "El amor es el que crea a la persona, pues reclamará su libertad y, para obtenerlo, destruirá las fronteras que lo ligan". Esto es, precisamente, lo que hace Chrysagón. Pero Schenider, al referirse a la mística de ese amor, dice: "Bajo la férrea ley de Géminis (oposición de Draco, lucha con él, muerte de Draco y posterior muerte de Chrysagón) se realiza el matrimonio místico del cielo y la tierra, en el cual la novia mata al novio para asegura la vida a la progenitura (o al pueblo)" (20). La entrega del anillo alude a otro símbolo: el anillo0 no tiene comienzo ni fin, simboliza el encadenamiento de dos vidas (1). Parece como si Chrysagón presintiera su próximo fin la noche en que sube a la terraza de la torre, encuentra allí a Bronwyn y le habla de "un lugar lejano que conoce y al que la llevará". Ese lugar, en la mitología céltica (8) Mag mell (llanura de alegría) y Tir non-Og (tierra de la juventud) "es el más allá, lugar donde no se envejece, los prados están siempre esmaltados de flores y acompañan a los guerreros mujeres maravillosas".

...Y Chrysagón muere. Obsérvese una coincidencia (?) más. Marc lo mata con una hoz. Przyluski (17) dice que el matador del Baal (señor) se llama Mot (Muerte) y su arma es una hoz. Como la muerte y lo que la sigue "era para los celtas el reino de lo maravilloso", según Lengyel (12), se comprende que Chrysagón sólo puede morir cuando ha cumplido su evolución. Jung precisa que esa evolución se cumple a través "de formas acuáticas, aéreas e ígneas", lo que confirma el relato (10). La última prueba de la sublimación total operada en el espíritu de Chrysagón es su entrega del niño (símbolo del futuro, de las fuerzas formativas de carácter benéfico) (3) al referido frisio, pagando con un don el daño que éste le había ocasionado en el pasado y que fue el impulso inicial de toda su vida y aventura. El olvido de la ofensa no deja de implicar cierta desvalorización de lo que sucediera a su padre, esto es, una superación del "culto a los antepasados" (3) que parece expresar que su situación espiritual está más allá de tales contingencias. Lo que para un espectador actual es un fin trágico (la muerte del protagonista) no lo era en su propio contexto. Los druidas "tenían una doctrina completa sobre la inmortalidad... El mundo de la muerte es un mundo de vida", dice Hubert (9). De otro lado, la pacificación de las tierras de Brabante se logra por su sacrificio. El alma de Chrysagón vela ya siempre allí. "La transferencia del alma a algo no es posible sino por medio de un sacrificio sangriento", tal cual sucede en todos los comienzos cosmogónicos (7). De otro lado, la muerte es el nacimiento al "yo celeste" (4) y Chrysagón en el momento de su muerte llegó, sin duda, al "lugar lejano" al que quería llevar a Bronwyn. Corbin dice: "Cada persona resucita (nace al más allá) asumiendo lo que, por su obra, ha tomado existencia en lo más secreto de él mismo". Por eso la tumba "significa el deseo de la persona, su deseo más íntimo", Bronwyn.
...Volviendo al simbolismo del puer, hijo del rey frisio, debe subrayarse su inmensa importancia, de la que dimana la trascendencia del acto de Chrysagón al devolverlo a su padre. En Paracélsica (10), Jung transcribe una importante idea del alquimista Michael Maier sobre este símbolo; dice: "El filius regis es para él (Maier)..., en realidad, la secreta substancia de transformación, que originariamente ha caído desde el sitio más alto a la más profunda y oscura materia y está oprimida esperando la salvación". El niño es, por tanto, la imagen de su propia alma, y su situación es análoga a la de Bronwyn. De ahí, acaso, la doble entrega a esos misteriosos "frisios" que tal vez ocultan un simbolismo racial, nórdico, apto para desdoblarse en otro más profundo: el de las virtualidades libres e infinitas del cosmos.
...En cuanto a la "necesidad" de la muerte de Chrysagón, Jean Markale, en Les Celtes (1969), insiste en que para los celtas --cuya ideología rige todo El señor de la guerra-- las aventuras que acaban mal materialmente expresan el adecuado fin espiritual. Y además asegura la tendencia céltica a las historias, leyendas y aventuras terminadas desastrosamente, desde el ataque de Brennus a Delfos a la muerte del rey Arturo.

Ideología de

El señor de la guerra

...Obvio es que todos los símbolos que se han estudiado en las páginas precedentes remiten a las concepciones de las sociedades primitivas o a la mística del paganismo o del sufismo. Muy posiblemente, la ausencia de atmósfera cristiana en la obra refleja menos una voluntad de describir objetivamente el mundo delsiglo XI en Brabante, por reminiscencias de religiosidad céltica que pudiera haber, que la mentalidad contemporánea de los autores del argumento y su plasmación. Queda planteada, sea como fuere, una ideología en la que predominan dos principios: el femenino y el masculino, con distintos y equivalentes poderes --de no prevalecer el femenino-- , lo cual es lo más distinto que cabe de la religión iahvética o de su derivada. El concepto primitivo de la necesidad del "sacrificio sangriento" predomina en la obra. La idea de la muerte como resolución del dualismo y cumplimiento del "deseo más íntimo" es lo que proyecta la luz más radiante sobre el argumento. La obra demuestra que los seres humanos son más que lo que parecen ser y que los hechos son pruebas en las que se decide el destino. Todo ello es más esotérico que otra cosa y parece deifícil que haya sido "construido inconscientemente".

...No sería imposible buscar equivalencias de las principales situaciones y símbolos con figuras y elementos de la tradición cristiana., aunque seguramente facilitaría la tarea acudir a fuentes heterodoxas, como la Theosophia practica de Juan Jorge Gichtel (1969), seguidor de Böhme. Así, dicho autor, en la obra citada, habla con frecuencia del combate del alma con el dragón (a veces alude a la lucha de San Miguel con Satán en su aspecto draconífero) y dice que si el alma cumple con las condiciones que se exigen para su salvación "se promete a Sophia", imagen gnóstica de la mujer como símbolo de la salvación por el conocimiento, no muy lejana de la concepción con que Dante acaba por representar a Beatriz. Gichtel habla también de la necesidad de vencer el dualismo originario del bien y la cólera (Géminis hermano claro y hermano oscuro = Chrysagón y Draco). Por tanto el proceso de salvación en su esquema pasa por un combate contra el mal interior y señala como premio de la victoria la posesión de la "celeste Sophia"... que estrecha a su prometido contra su corazón cuando se encuentran en la conjunción del amor". Incluso alude a que "esa luz no mora constantemente en el temperamento (sino que) la Virgen celeste se retira a su éter y prueba a su prometido para ver si le será fiel. En caso afirmativo, "el dragón de fuego pierde su reino y trono y el amor se alza sobre la muerte del egoísmo... Sólo entonces se eleva en el alma el paraíso", es decir, sólo entonces llega el alma al "lugar lejano".
...En cuanto a la "ascensión" de Bronwyn desde su primera situación de "durmiente" hasta el final, cabe establecer paralelismos analógicos. Es la transición señalada por Jung con los nombres de Eva, Beatriz, Sofía y María; por el paganismo con los aspectos de mujer, hada, ninfa y deidad. En realidad, Bronwyn surge ya en el segundo estadio (paralelo al de Beatriz y hada) y su elevación se realiza a los otros dos (equivalentes, en cierto modo, a las nociones de la Daena y la Shekina --aspecto femenino de Dios-- del Kabalismo hebraico. Todas estas analogía no tienen otra finalidad sino ratificar el carácter arquetípico del personaje y el dinamismo ascensional que lo domina, comunicándose irresistiblemente a Chrysagón e impulsándolo a "quemar las etapas" de su evolución hasta llegar a una rápida muerte que es el pago de sus culpas y el principio de su renacimiento o de su felicidad eterna junto a su "sophia" gichteliana.
...Respecto al aparecer y desaparecer y a la acción de Bronwyn, en la obra citada de Gichtel se lee un párrafo que puede servir de aclaración perfecta: "Y aunque ella (Sophia) descienda alguna vez a alegrar a su amante en la codicia tenebrosa (de los anhelos terrenos), a fin de que no se ensombrezca y desespere, no se queda mucho tiempo; ella se retira, tanto dentro del hombre interior como tanto dentro de su principio interior. Por eso la paciencia y humildad son necesarias". O el final trágico.

Consecuencias

...La comprobación analítica de que determinadas intuiciones experimentadas al contacto con la obra son verdaderas no va más allá de esto. El simbolismo sólo facilita conocimientos "relacionales", es decir, traducciones de unos órdenes fenoménicos a otros, porque si se refiere a principios trascendentes éstos requieren, para ser utilizados y vividos, la creencia en su realidad. El simbolismo alude, como hemos visto, a concepciones del universo, a místicas y religiones, a mitos, pero no se pronuncia en cuanto a la concreta apertura de estos mundos al que los intuye o estudia. Un ensayo como el precedente no da certidumbre sobre nada, salvo indicar que un argumento cinematográfico, como un cuento folklórico, puede desdoblarse en un estrato simbólico y aludir así a mitos y arquetipos que conciernen a la vida espiritual. Esto es poco, en el fondo. Porque no decide si esa vida espiritual es un ensueño de sociedades pasadas y perdidas, reverberando en la brillante superficie de un relato actual, o una verdad eterna, que se deja ver por los intersticios de la opacidad profana. Después de asimilar Bronwyn a Daena hay que decidir si Daena es una suposición, arbitraria, la intuición de una posibilidad posmundana, o una realidad absoluta. Si durante muchos siglos, los seres humanos han preferido el mito a la interpretación, el ensueño a la formulación racional de sus elementos, la creencia a un conocimiento que, seguramente, por esencia propia es imposible en tanto que tal, es por miedo a la decepción que tales conclusiones aportan. La virtud del relato, de la poesía, del mito es "mover el alma a creer", mientras que la explicación simbólica no puede sino dar a la razón comprobaciones "relacionales", como antes las calificábamos. Saber que el bosque es el templo para el celta acaso sea menos efectivo que sentir la belleza mágica del bosque, la misteriosidad de sus verdes claroscuros. La comunicación no intelectual de las imágenes: Bronwyn en las aguas cenagosas, Bronwyn con la corona de flores blancas en su boda, Bronwyn a la luz del amanecer tras la noche de entrega al señor de la guerra, Bornwyn por el campo recogiendo hierbas, es más poderosa que la corroboración del sentido de estos actos o que la misma dulucidación --que no descarta una variable relatividad-- de su naturaleza humana-sobrehumana. Por ello, tal vez, la mejor respuesta a un mensaje de naturaleza emocional sea también la de carácter emocional, como la música o la poesía. Explicar el simbolismo de algo no es probar la verdad en sí de las realidades aludidas por ese símbolo. Con todo, hay que declarar que ésa tampoco es la finalidad de la simbología, sector del conocimiento que se limita --que se tiene que limitar-- a valorar lo inferior por lo superior, lo contingente por lo acontecido en illo tempore, como diría Eliade. A partir de esta iluminación de una "historia" terrena con los fuegos del espíritu, sólo éste puede atreverse a decidir qué es, en verdad, lo que sucede.

...Se abre, pues, aquí la disyuntiva absoluta. O los símbolos nos aleccionan simplemente sobre unas estructuras mentales, arcaicas y de otro lado relativamente permanentes, por el movimiento de sus arquetipos, o son la revelación --o la confirmación de una creencia--. O admitimos, sea con la ortodoxia, sea con cualquier heterodoxia creyente (como la esotérica) que el trabajo del alma en una vida no se pierde y que es posible hallar en el más allá a la celeste Sophia de Gichtel, a la Daena de los sufís, a Bronwyn. O una vez agitado el multicolor espacio de los ensueños miramos el futuro del alma con el tenso desesperar no confesado del nihilista.

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BIBLIOGRAFÍA

(1) Bayard, Jean-Pierre, Histoire des Légendes, PUF, París 1961.

(2)  Caillois , Roger, L'Homme et le Sacré, Gallimard, París 1950.
(3) Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de Símbolos, Labor, Barcelona 1969.
(4) Corbin, Henry,  Terre céleste et corps de résurrection, Côrrea Buchet/Chastel, 1960.
(5) Dillon, Miles y Nora K. Chadwick, The Celtic Realms, Weidenfeld & Nicolson, Londres 1967.
(6) Eliade, Mircea,  Aspects du Mythe, París, Gallimard 1963.
(7) Eliade, Mircea, Le Sacré et le profane, Gallimard, París 1965.
(8) Grimal, Pierre, Mythologies des Montagnes, des Fôrets et des Îles, Larousse, París 1963 ("Mythologie Celtique", por G.Roth).
(9) Hubert, Henri,  Los Celtas desde la época de la Tène y la civilización céltica, Uthea, Méjico 1957.
(10) Jung, Carl Gustave,  Paracélsica, Sur, Buenos Aires 1962.
(11) Jung, Carl Gustave, Símbolos de transformación, Paidós, Buenos Aires 1962.
(12) Lengyel, Lancelot,  Le secret des Celtes, Les Hautes Plaines de Mane, R. Morel éditeur, 1969.
(13) Lengyel, Lancelot, "Le moment historique de la prise de conscience de l'amour-passion et le symbolisme dans les sources celtiques du mythe de Tristan", Le Surréalisme même, núm. 2, París.

(14) Le Roux, François,  Les Druides, Paris 1961
(15) Loeffler-Delachaux,  Le Symbolisme des Contes de  fées, L'Arche, París 1949.
(16) Marx, Jean,  Les Littératures celtiques, PUF, París, 1967.
(17) Przyluski, Jean,  La Grande Déese, París 1950
(18) Savoret, A., De Quelques symboles druidiques,París, 1947.
(19) Schneider, Marius, El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y escultura antiguas, CSIC, Barcelona 1946.
(20) Schneider, Marius, La danza de espadas y latarantela, CSIC, Barcelona 1948.
(21) Thevenot, Émile,  Histoire des Gaulois, PUF, París, 1966.
(22) Vendryes, J.,  Choix d'études linguistiques et celtiques, Librairie C. Klincksieck, París 1952.

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GALERÍA

Arnold Böcklin

(1827-1901)

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